El libro tenía las tapas azules, el número 4 en el lomo y hablaba de mitología. Allí descubrí al kraken y a Quirón, el centauro, y cómo Edipo ganó a la esfinge, y con ese libro me contaron la historia de Ulises por primera vez, "Nadie me ha cegado, nadie me ha cegado", gritaba el Cíclope, y Circe era una bruja y era mala, como todas las brujas, porque, cuando eres chica, todas las brujas son malas. No como Penélope, que se mantenía tejiendo y destejiendo un sudario para alejar a los pretendientes.

Ulises tardó mucho tiempo en ser Odiseo. Durante una temporada pensé que eran personas distintas.

De pequeña le admiraba. Ha habido obras en el Festival de Mérida que han hecho que me cayera mal. Áyax, de Teatro del Noctámbulo, por ejemplo. Hécuba, con Concha Velasco.

Ahora, a los 50, creo que lo entiendo, porque a La Odisea se vuelve muchas veces, y también entiendo que Nolan lo transforme en un macho muy macho que tiene muchos traumas y que está muy roto, al que odian los dioses y sus hombres, y comprendo lo que está y lo que no está aquí y que elija a Virgilio, además de a Homero, que verbalice la rabia política de Penélope (qué bien lo hace Anne Hathaway) o hasta que corrija a Circe para adaptarla a la sensibilidad de su época, que es la nuestra (y que Circe toque y manosee a los hombres sin permiso: qué buena elección esa, qué buen posicionamiento -a Nolan siempre le han tildado de machista: aquí no-). Y entiendo que me domestique al personaje y le quite matices porque, si quieren matices, acudan al poema.

Él eligió la versión de Emily Wilson, la primera mujer que tradujo, y pulió, La Ilíada y La Odisea al inglés y que eliminó, por ejemplo, la palabra "zorra" de todas las traducciones canónicas, porque Homero no llama "puta" a ninguna mujer, pero llevan llamándonos putas casi tres mil años.

En arte no hay elecciones azarosas.

También quiso meter a Sinón en la leyenda: Sinón no aparece en La Odisea, sino en La Eneida y Virgilio cuenta de él que es un mentiroso, pero aquí (qué buen soldado es Elliot Page) es el hombre al que engañan, porque Odiseo, no lo olvidemos, es un mentiroso.

En Occidente leemos La Odisea, texto fundacional de nuestra literatura, como la historia del viaje del héroe. Pero, en su trayecto particular, los héroes regresan transmutados (Gilgamesh, Frodo Bolsón, sir Perceval, Luke Skywalker, Pip). Llegan marcados por la travesía, distintos de quienes partieron: cada uno cruza el umbral para no volver jamás intacto.

Odiseo no hace eso. Odiseo regresa exactamente a lo que era: el rey de Ítaca, el esposo de Penélope, el hombre al que el mar y la guerra no lograron desfigurar.

Su historia, sus historias, las que ocupan todos los años la scaena del Festival de Mérida, las escribió primero Homero y luego Sófocles, Esquilo, Eurípides, Plauto, Aristófanes, Menandro y los demás. Homero es uno o era muchos: no hay pruebas definitivas de si hubo un solo poeta letrado, una colaboración entre un cantor iletrado y un escriba, o un proceso colectivo a lo largo de generaciones y generaciones de transmisión oral. Qué más da. Tenemos estos versos. Qué suerte que tengamos estos versos.

Porque estos dos libros son poemas.

La Ilíada es un poema sobre la cólera y sus consecuencias (de ahí un caballo de Troya encabritado): comienza con esa palabra justo: "La cólera canta, oh diosa, del pélida Aquiles": esa sería su traducción literal, no la canónica "Canta, oh diosa, la cólera del pélida Aquiles". Pero también es un poema sobre el kleos, la gloria imperecedera, esa a la que optan los hombres mientras las mujeres forman parte del botín. La disputa que desencadena toda la trama —Agamenón y Aquiles peleándose por Briseida— es reveladora: ella es un geras, un premio de honor, y su opinión no se registra ni una sola vez en todo el poema. Habla, sí, llora por Patroclo, pero no decide nunca. En Mérida lo contó muy bien Stathis Livathinos, en griego, con subtítulos en castellano (los hizo Alberto Conejero, que ese día me contó que se quería dedicar a escribir teatro y ahora es Premio Nacional de Literatura Dramática). Y Troya era Europa desmembrándose.

La Ilíada habla de la guerra y sus consecuencias y La Odisea comienza pidiendo un cuento. O inspiración para escribir un cuento: "Háblame, Musa, de aquel varón". Así inicia Christopher Nolan también su película: con una leyenda para hablar del nostos, la vuelta a casa. No como un viaje transformador, sino como un regreso a lo que uno fue.

La Odisea es un viaje, dicen, pero, en el fondo, es un poema sobre la hospitalidad, la xenia, como código moral central de toda la cultura griega arcaica: cómo se trata a un extraño que llega a tu puerta es la vara con la que se mide la civilización frente a la barbarie. Los feacios son hospitalarios modélicos. El cíclope Polifemo es su exacto reverso —se come a sus huéspedes en vez de agasajarlos—; y los pretendientes son la perversión absoluta: se apalancan en el salón del trono y abusan de la hospitalidad que reciben consumiendo durante años los recursos de una casa que no es suya. Todo el poema puede leerse como una larga meditación sobre qué pasa cuando ese contrato social se rompe en ambas direcciones. Nolan también cuenta esto, durante las tres horas de película.

Fíjense: xenia, xenofobia, xenofilia. Como explica Wilson en el prólogo de su traducción de La Odisea, en el mundo arcaico, la hospitalidad entre hombres de la élite creaba vínculos de "amistad de huésped" que se heredaban entre familias y servían como una red de contactos a través del Mediterráneo, una especie de tecnología social para expandir el poder griego sin recurrir siempre a la fuerza. El rapto de Helena se presenta precisamente como la traición última a ese pacto: por eso desencadena la guerra de Troya y, por eso, en esta película, ella recibe las consecuencias.

Y así vamos, acogiendo a gentes en nuestra mesa. Telémaco -que también viaja (la Telemaquia, se llama su periplo)- aprende a ser buen invitado en la casa de Menelao. Calipso es la anfitriona perfecta, o casi: lo da todo, menos lo esencial: no deja marchar a su huésped, que se pasa llorando cada día de los siete años que está con ella. Nolan transforma la historia de Circe en un visto y no visto, pero en realidad transcurrió un año. Polifemo y las sirenas pervierten los gestos normales de la hospitalidad: el dar de comer, cantar para el huésped. Los hombres de Odiseo matan el rebaño de un dios.

Hay mucha comida en La Odisea: se habla de comer mal o comer lo que no toca. Y siempre acarrea violencia.

Piensen en los pretendientes: qué sutileza la de Robert Pattinson, siempre amenazando a Telémaco con que puede convertirse en su padre. Ese padre que llega como mendigo y al que solo reconocen una vieja y un perro moribundo. La Odisea, también, es un poema fascinado por la diferencia entre ser y parecer, entre el nombre y la verdadera identidad, que solo se demuestra mediante pruebas —la cicatriz que reconoce su nodriza Euriclea, el manejo del arco que ningún pretendiente logra tensar—. Y se habla de lealtad: la de un siervo, Eumeo, que mantiene la memoria.

Y, sobre todo, a las mujeres, nos muestra dónde estábamos. Calipso quejándose de que los dioses castigan duramente a las diosas que eligen amantes mortales y no hacen lo mismo si el que lo hace es un dios varón. Telémaco mandando callar a su madre porque es mujer ("el relato será cosa de hombres" y así ha sido, por los siglos de los siglos). Las doncellas del palacio ahorcadas por haberse acostado con los pretendientes. "Durmieron", dice el poema original: pero, ah, eran esclavas. No podían negarse. Ahora lo llamaríamos violación. O Casandra, condenada a decir siempre la verdad y a que nadie la crea: la viva imagen de la mujer cuya palabra no tiene valor social aunque sea objetivamente cierta. Y Helena, con la fiereza de Lupita Nyong'o, marcada por la guerra y por su historia.

En el poema, siempre nos quedará Nausicaa y la ternura con la que Homero, sea quien sea Homero, los trata a ella y a su deseo.

Cuando crecemos, nosotras, vamos buscando, con lupa, resquicios de astucia e inteligencia en los personajes femeninos. Luego aprendemos que el texto necesita que ciertas mujeres sean listas. Por una razón estructural, no moral: la trama lo exige. Penélope tiene que ser tan astuta como Ulises porque si no, la "prueba" de que son cónyuges compatibles (la homophrosyne, la "concordia de pensamiento" que el propio poema nombra como el ideal del matrimonio) no funcionaría. Un Odiseo listo casado con una tonta rompería la arquitectura del poema. La inteligencia femenina, en este caso, está para lucir la inteligencia masculina por comparación, no necesariamente por interés en la mujer misma. Cuando la mujer se pasa de inteligente, se la castiga (piensen en Clitemnestra, piensen en Circe).

Penélope teje y desteje para retrasar el momento de tomar esposo sin saber si el suyo vive, veinte años después.

Una década ha pasado Odiseo en la guerra de Troya, siete con Calipso, uno con Circe, dos navegando. Su trono queda en un vacío de poder deliberadamente indefinido. Antes, cuando era chica, pensaba que Penélope reinaba, pero no. No hay un mecanismo de sucesión automática ni de regencia femenina. Precisamente por eso existen los pretendientes. Penélope es la llave dinástica que da acceso al reinado. Su valor político es instrumental, no soberano. Su único poder es en la casa ("en casa manda mi mujer"), pero en la casa, como toda mujer decente, no se deja ver: Nolan lo construye muy bien, con el telar, con la celosía. Penélope organiza la economía doméstica, mantiene el orden, claro, pero existe en relación a un marido ausente y a un hijo que debe madurar para heredar. La asamblea de Ítaca (el ágora) lleva sin convocarse desde que Ulises se marchó a Troya. Lo hace Telémaco por primera vez en el canto II, tras veinte años. Los propios pretendientes —más de cien hombres jóvenes de Ítaca y de islas vecinas— se instalan en el palacio, consumen los recursos de la casa de Odiseo, y actúan con una impunidad que solo se explica porque no hay ningún poder capaz de expulsarlos. Ni el consejo de ancianos, ni Laertes (el antiguo rey, el padre de Odiseo, que se ha ido al campo), ni la propia comunidad hacen nada por frenarlos durante años.

Y, de pronto, Nolan estrena La Odisea y recupero la traducción de Carlos García Gual y me compro la de Emily Wilson y me admira su musicalidad y me paro en el primer verso:  

Tell me about a complicated man.

Háblame de un hombre complejo.

Yo estaba en el cine, viendo a Odiseo, o a Ulises, tanto da, perdiendo la memoria y encontrándose y pensaba: qué suerte vivir en Mérida y qué suerte haber encontrado ese libro de pequeña en una casa, la mía, llena de libros hasta en el baño, porque, cuando dicen el primer verso de La Odisea en la película, yo sé que lo hace Demódoco, con la voz de Travis Scott, y sé que, cuando Odiseo y Penélope se embarcan al final, lo que ha hecho Nolan ha sido elegir a Tennyson.

Qué suerte vivir en Mérida porque, si sale Clitemnestra, yo sonrío. Y, si sale Helena, me acuerdo de Carmen Machi. Y Nolan consigue que, por una vez, Agamenón ("¿me vengó Orestes?") me dé mucha pena.

Nos llevan contando esta historia más de 2700 años. Dante, Kavafis, Joyce, Atwood,  Rossi, Camerini, Miller, Beard, Haynes, Shakespeare. Imaginen: 2700 años: cómo ha cambiado el mundo en 2700 años y esto, todo esto, el naufragio, la búsqueda, el regreso, la familia, los hijos que quieren ser hombres sin haber dejado de ser críos, la casa, los gorrones, la lealtad de los amigos... esto, todo esto, nos sigue interpelando y nos seguimos mirando en lo que contó no sabemos quién, pero qué más da que Homero existiera o no, y Nolan cuenta cómo llega alguien tras el combate, jodido y roto, y seguimos hablando de odiseas y, cuando ves la película sabes que lo que se narra, en realidad, son dos cosas: que la guerra es una mierda y que lo único que define nuestro nivel de civilización es si sentamos a la mesa a un extranjero.